Il Giardino tra Natura ed Artificio

Lucia Krasovec

Il Cinquecento. Giardino umanistico, arcadia, orto botanico, labirinto, giardino segreto

Il giardino è l’immagine del desiderio utopico. Il racconto biblico del paradiso descrive simbolicamente una vita originaria e naturale e promette, per la fine dei tempi, un regno della perfetta armonia. Il giardino dell’Eden diviene nel tempo un modello, una forma primigenia di grandi giardini attraverso i secoli, poiché esiste come mito mediato dalla letteratura, attraverso il sogno dell’umanità di una vita caratterizzata dalla felicità perenne. L’uomo tenta di riguadagnare sulla terra il paradiso perduto e di raggiungere anticipatamente il regno celeste mediante la riconciliazione con la natura, e ciò può avvenire con l’arte. Attraverso l’arte la natura acquisisce bellezza, non è più impraticabile e pericolosa come un luogo selvaggio, ma un posto dove la natura e l’arte si congiungono, dove il mitico progetto universale di una natura liberata e regno della bellezza diviene ampiamente realtà. I giardini sono un prodotto delle nostalgie e immagine speculare nella dimensione del bello, in cui vengono proiettate intimità e fantasia, utopia, fuga nell’idillio, disdegno della realtà. L’Arcadia è l’altro punto di riferimento nell’ambito della storia del giardino, dove dimorano pastori che suonano il flauto. Se la storia del paradiso biblico è un’immagine rovescia virata in positivo che intendeva stigmatizzare il politeismo pagano, nel Rinascimento l’Arcadia diventa un’immagine rovescia utopica che esalta forme d’esistenza precristiane, molto vicine alla natura, il paese di sogno dei tempi moderni in cui il quieto paesaggio montuoso è ricco di ogni sorta di costruzioni, di grotte, rovine e templi di gusto classico. L’Arcadia è il paese della quotidianità dorata, finzione estetica e visione utopica di felicità, fin dai tempi dei romani, come l’Arcadia virgiliana colma di sentimento; questa idealizzazione della dimensione pastorale è il tema dell’antica poesia bucolica, in cui il pastore è la figura emblema della prossimità dell’uomo alla natura. Nel Rinascimento l’Arcadia riemerge e l’arte dei giardini diventa arte di Stato con l’ambizione di riunire in sé e superare tutte le altre arti, diventando uno degli ideali più efficaci dell’era moderna. L’Arcadia è un prodotto dell’arte, una creazione umana, un regno intermedio situato tra paradiso e realtà, dove si può piacevolmente vivere per lungo tempo, e dove tutto resta sensazione e sentimento. Merita considerazione il romanzo attribuito a Francesco Colonna pubblicato a Venezia nel 1499, “Combattimento amoroso, in sogno, di Polifilo”, in cui vi sono esposte le concezioni di base dei giardini rinascimentali con grandiosa nitidezza: un microcosmo in cui si ritrova l’intera natura sotto il dominio dell’uomo; graduazione gerarchica, rigorosa assialità e assetto geometrico del giardino anticipano i progetti delle città ideali dell’era moderna. Nel romanzo l’attenzione dell’autore è tutta rivolta alla rappresentazione della civiltà antica, i suoi edifici, i giardini, l’arte, e non solo, ma coadiuvato dalla fantasia, racconta di fantastici giardini che sono costruiti con il vetro, la seta e pietre preziose. Nei giardini sontuosi del Rinascimento furono elaborati programmi iconografici che congiungevano un ideale arcadico con la messinscena della mitologia della natura, e le figure che compaiono nelle fonti e nelle grotte sono desunte dalla tradizione antica. Figura centrale della mitologia della natura è Pan, il dio greco protettore dei pastori d’Arcadia, raffigurato come un essere ibrido con zampe, testa e corna caprine e che di frequente vive nelle grotte. Pan rappresenta il simbolo generale della natura ed è a conoscenza di tutti i suoi segreti. La nostalgia dell’Arcadia, di questa mitica regione in cui è da concepirsi la rinascita dell’età dell’oro, viene ripresa nel Rinascimento anche per l’armonia delle forme che la caratterizza, divenendo così oggetto della cultura rinascimentale. Nel concetto di proporzione si fondono tendenze filosofiche, tecnico-matematiche e artistiche dell’epoca. L’arte del giardino architettonico diviene espressione massima di bellezza attraverso l’applicazione dell’ordine geometrico in accordo con la natura, pensata come perfetta armonia scaturata da Dio. La natura diventa il medium. Solo l’artista libera la sua bellezza immanente. L’idea del giardino ordinato secondo uno schema perfettamente geometrico appare per la prima volta nel trattato di architettura di Francesco di Giorgio Martini (‘400) dove viene codificato l’uso del cerchio, del quadrato, del triangolo e anche forme più complesse come il pentagono e l’esagono. Leon Battista Alberti nel “Dell’architettura” (1452 ca.) conferma il nesso fra arte e natura, poiché dice che l’architettura deve imitare la natura come totalità. Quando si parla di giardino architettonico si intende un giardino disposto in modo tale da seguire le leggi della proporzione, della geometria, in modo da rendere visibile l’interiore struttura della sua bellezza. Il Rinascimento aspirava al ripristino del mondo premedioevale e, attraverso le arti, era rivolto lo slancio universale per il futuro, per cui ad esse venne assegnato un ruolo molto più importante che nell’antichità. In quest’epoca l’uomo è in grado di dominare la natura, e ciò era frutto del pensiero razionale, che si estendeva anche ai rapporti politici e sociali, con una fede nel progresso che era destinata a divenire la forza motrice dell’epoca moderna. Per lo sviluppo dei giardini nell’epoca moderna il rapporto tra le cerchie di dotti e arte dei giardini è di decisiva importanza (Cosimo de’ Medici e l’Accademia – metà secolo XV). Con l’Accademia Platonica viene formulato un programma che s’imprimerà in modo decisivo nell’evoluzione dell’arte dei giardini nell’era moderna, per cui essi diventano più strettamente connessi con il sapere e la cultura che non con il diretto piacere dato dalla natura stessa, e diventano opera d’arte. Lo sviluppo dei giardini delle ville toscane della metà del secolo XV ci è tramandato dal ciclo pittorico di Giusto Utens, un pittore di origini fiamminghe che documentò l’intero patrimonio delle ville di proprietà dei Medici (ora conservati nel Museo Storico Topografico a Firenze). I giardini delle quattordici ville, dipinti attorno al 1598 in prospettiva a volo d’uccello, ci offrono una panoramica ricca di informazioni. Nell’impianto rinascimentale esse presentano poco spiccate le forme di giardino, dove i fabbricati rurali sono attorniati da reticoli e lotti di frutteti, oliveti, campi e prati; queste immagini rispecchiano ancora l’aspetto economico della villa, e l’aspetto decorativo acquista una certa importanza solo nelle immediate vicinanze della casa, ad esempio sotto forma di “giardini segreti” recintati da muri. Il giardino segreto, derivazione dell’hortus conclusus medioevale, era uno spazio chiuso, colmo di fiori ed erbe aromatiche come la maggiorana, il basilico, coltivati in vasi di terracotta disposti attorno ad un tappeto erboso, di solito ornato da siepi sapientemente potate e figure ricavate dal bosso. I viali dovevano essere bordati con alberi fioriti disposti simmetricamente, come melograni e ciliegi inghirlandati di rose, bossi e sempreverdi aromatici potati in modo da formare disegni geometrici. Pergole di viti sorrette da colonne marmoree si dovevano alternare a labirinti e a boschetti ombrosi di ginepro, mirti, querce e cipressi coperti d’edera. Ovunque dovevano esserci fontane circondate da vasi e anfore fiorite. Il Labirinto è una parola preellenica di etimologia incerta, usata dagli autori classici per designare opere architettoniche complesse, e particolarmente il palazzo cretese di Minosse, progettato da Dedalo. Al termine vi rimase legato soprattutto il concetto, forse non originario, di complessità, intrico di strutture e passaggi, sicché esso designa anche il motivo decorativo (simbolo solare) affine al meandro, ma con sviluppo radiale anziché longitudinale. Quando si accede al labirinto, l’asse mediano è già fuori vista e viene così impedito l’orientamento verso l’alto; la sensazione è quella del corpo rimesso solo a se stesso, dove l’inevitabile accade, e si smarrisce nella mancanza di una via d’uscita implicita nella autoipervalutazione e nella sua insufficienza. Ma l’uomo non vi precipita a causa di un volere estraneo, bensì per il suo proprio agire e decidere. La rigorosa geometria allude al fatto che solo la ragione può indicare una via d’uscita.

Lo sviluppo del giardino dalla villa, i giardini delle ville medicee

L’arte dei giardini si sviluppa a partire dalla città. In città si sogna la campagna, intesa come positiva antitesi al vivere in città, dove ci si trasferisce d’estate per poter realizzare sogni in mezzo alla natura. Questa caratteristica ha preso forma in modo spiccato dapprima in Italia, nella villa. Seguendo l’antico modello della villa rustica, nei secoli XIV e XV si sviluppò dal podere la villa rinascimentale, la cui configurazione rimane immutata per l’arte dei giardini fino alla metà del secolo XVIII. La villa, con il cui termine inizialmente si intendeva non solo la casa ma l’intera proprietà, è strettamente legata con il giardino, e nessuna casa di campagna era priva di giardino o parco. Al nord, invece, il concetto di villa è legato all’edificio di abitazione, e proprio per questo mentre nel sud europeo è invalso soprattutto il principio dell’unità di casa e giardino, nel nord si è sviluppato un collegamento tra giardino e paesaggio, specialmente nei giardini inglesi del secolo XVIII. In Italia la villa era proprietà di ricchi patrizi, aristocratici, cardinali e papi. Nel primo Rinascimento, in particolare in Toscana, la villa costituisce ancora un’unità: era un centro di produzione agricola e allo stesso tempo un luogo in cui rinnovarsi spiritualmente e culturalmente, per cui il “sogno della campagna” comprendeva appunto l’agricoltura e l’ozio nel senso antico. E soprattutto quando l’ordine cristiano del mondo iniziò a decadere si sviluppò l’importanza della villa come luogo in cui sarebbe rifiorita l’età dell’oro, e diventa ben presto l’istituzione culturale in cui il Rinascimento italiano si manifesta in modo più evidente. I più importanti architetti del Quattrocento e Cinquecento, come il Brunelleschi, Michelangelo, Bramante, Vasari e Palladio, si occuparono tutti di costruzione di ville, e l’assetto del giardino si configurava attraverso due obiettivi: il collegamento del giardino alla casa e la sua collocazione nel paesaggio. Mentre nel Medioevo il giardino era un terreno circondato da mura, isolato, nel Rinascimento queste cadono e la casa si apre al giardino e viene proiettata nel paesaggio. Quindi si viveva la rinascita della villa antica, non solo nella forma architettonica, ma anche come modo di vivere e orientamento spirituale. La Villa Medici di Fiesole, di Michelozzo, è concepita interamente nel rispetto del paesaggio e del clima, anche se impera il dominio dell’architettura sopra tutto. Il giardino e la casa sono costruiti su terrazze che scandiscono il pendio, e l’aspetto innovatore è la sperimentazione di nuove transizioni proprio tra casa, giardino e paesaggio. La loggia, che diventerà l’elemento fondamentale della villa, viene collocata al centro della facciata che dà sul giardino, sostituendo così il cortile interno, mentre il giardino viene per la prima volta disposto in direzione longitudinale rispetto l’edificio. La transizione al paesaggio si attua grazie ad una graduazione ritmica di terrazze, balaustre e scalinate.

I giardini del Rinascimento e del Manierismo

In questo periodo l’idea di giardino non scaturisce in primo luogo da un’idea di “natura”, ma l’unità di villa, parco e giardino rivela piuttosto un autoporsi dell’uomo come libera individualità. Nella configurazione architettonica dei giardini arte e natura s’incontrano esercitando un’azione reciproca. L’operazione di sbancamento di interi terreni, la deviazione di fiumi, l’irrigazione artificiale di vasti territori, il dissodamento e coltivazione di intere foreste, non lede l’idea di natura, ma al contrario le conferisce efficacia propria là dove l’arte le consente la massima efficacia possibile. Per coordinare gli aspetti e i momenti diversi del progetto complessivo, viene introdotto il concetto di limite , il quale si volge anche all’interno dello spazio divenendo principio d’ordine, di separazione e di congiunzione. I pergolati, spesso differenziati, rappresentano la periferia dell’individualità e alludono alla possibilità che il singolo possa smarrirsi assai rapidamente nell’intrico del molteplice, qualora si discosti ulteriormente dall’asse centrale. L’acqua è l’elemento configurativo dell’architettura, è leggera e pesante allo stesso momento, qualcosa di intermedio tra materia e spirito e una fonte della vita che non soggiace a nessun limite. La costruzione dell’individualità si è lasciata indietro il riferimento alla religione, conducendo l’uomo a un mondo imperniato sull’arte. Tuttavia questi non è molto idilliaco od estetico, ma costruito sulla necessità e sul rigore matematico. L’idea sottesa al giardino italiano è l’unità tra corpo e spirito, basata sul concetto della particolarità. Alcuni esempi: il giardino della Villa d’Este, 1550 ca. arch. Pirro Ligorio (Tivoli, Italia); il giardino della Palazzina Farnese, 1560 ca. arch. Jacopo Barozzi (Caprarola, Italia); il giardino della Villa Aldobrandini, 1600 ca. arch. Giacomo Della Porta (Frascati, Italia); il Bosco Sacro di Bomarzo, metà XVI sec. arch. Pirro Ligorio (Bomarzo, Italia); il giardino del castello di Villandry, 1536 arch. Olivier de Serres (?) (Francia)

Il Barocco e il Rococò, la geometria dell’assoluto, giardino alla francese

Il giardino rinascimentale francese si sviluppa in un primo momento dalla propria tradizione medioevale e fino al secolo XVII conservò prevalentemente il carattere di fortezza, anche se viene rivolta molta attenzione al nuovo modo di realizzare i giardini in Italia. Il parallelismo più importante con l’Italia consiste nel fatto che anche il giardino francese non si sviluppa dal paesaggio, ma viene impostato artificialmente, configurando uno spazio interno delimitato, dove le aiuole ornamentali di forma quadrata, il rigoroso tracciato dei percorsi e l’allineamento degli alberi sono le forme d’espressione privilegiate, esaltate dalla presenza di alte mura e dalle torri dei castelli. A differenza dei giardini italiani, quelli francesi non si identificano in una unità intrinseca di castello e giardino, e una soluzione particolare interna dei giardini francesi è il parterre . Il parterre è una terrazza con aiuole, ma questi non sono collegati in genere con scale, rampe, passaggi, e spesso è costituito solo da prato. Al nuovo stile di giardino italiano ci si accosta solo al principio del secolo XVII. Il giardino francese tende alla vastità, interessato a far vedere una molteplicità di stimoli contemporaneamente. Quello che in Italia è volto ad evidenziare le differenze, in Francia si scioglie in un graduarsi e sfumare di livelli di terreno, in cui l’architettura si trasforma in un processo infinito che non conosce né principio né fine. Le delimitazioni fatte da siepi, muri, fiumi, sono considerate mutevoli, spostabili, prive di forza realmente limitante, come pure il castello. Questi elementi non spezzano la continuità del giardino e vi si integrano nell’andamento dell’accadere del paesaggio. Nei giardini francesi il tempo diviene sempre più l’asse principale e corre parallelamente allo spazio, dando una dimensione temporale che si riconosce come un principio di articolazione e ordine. Gli arabeschi dei parterre sono stati paragonati a successioni di artistici passi di danza, dove questa si inserisce come tempo numerato (è il periodo in cui questi luoghi erano caratterizzati dalle feste musicali). Con l’abile collocamento di sculture, in rappresentazioni allegoriche, i parterre diventano scansioni temporali, sguardi nell’alternarsi prospettico del passare delle stagioni. Il giardino diventa un microcosmo in cui natura e mondo sono rappresentati in successione graduale, una “visione del mondo” in cui gli elementi significativi assumono un determinato ordine reciproco garantendo reciproci punti d’appoggio. Chi visita un giardino deve poter sapere in ogni momento a quale livello si trova e avere continuamente il senso dell’insieme. La natura, in quanto elemento del giardino, si rivela come una forza attiva, producente essa stessa processi essenziali e pertanto libera anche se determinata da leggi e necessità, quindi dipendente dalla geometria. La geometria si rivela come il mezzo adeguato per congiungere la totalità dell’essere, per cui non c’è alcun punto del giardino che non sia sempre una via che riconduce al centro ideale. Anche la presenza dell’acqua serve ad assolvere il compito di universalità che dissolve ogni singolarità. Nei giardini francesi questo aspetto è ancora più evidente che in quelli italiani. Il Grand Canal , a Versailles, è una delle invenzioni più geniali. Orientato a ovest e attraversato da una flottiglia manovrata da gondolieri italiani, esso serviva alla Corte come luogo di divertimento e scenario di grandi feste; e nell’intento cosmico dell’architettura, doveva assicurare al Sole una splendida uscita dal palcoscenico del giorno, mentre nel pomeriggio rimandava al castello un mare di luce. Il “presunto” tramonto si trasforma nel sorgere di un sole infinito, davanti al quale natura e spirito, asse spaziale e temporale, storia ed eterna gloria si fondono in un processo assoluto. Alcuni esempi: il castello di Vaux-Le-Vicomte, 1661 André Le Notre (Melun, Francia); castello di Versailles, 1662 André Le Notre (Francia); castello e parco del Belvedere, 1700/17 Dominique Girard (Vienna, Austria); castello e giardino di Het Loo, 1684 ca. arch. Jacob Roman (Alpeldoorn, Olanda); giardini reali di Herrenhausen, 1680 ca. Martin Charbonnier (Hannover, Germania); castello di Charlottenburg, 1712 ca. Siméon Godeau (Berlino, Germania); giardino di corte di Veitshöchheim, XVII scultore Ferdinand Tietz (Germania); castello di Schwetzingen, XVIII sec. Nicolas de Pigage (Germania)

Il giardino pittoresco in Inghilterra

Nella ricerca della rispettiva idea di giardino, tanto nell’architettura italiana che in quella francese, la questione della “natura” si era posta come principio fondamentale. In Italia, alla base del giardino c’era la natura, come luogo delle erbe e degli orti, mediata dallo spirito verso l’arte. In Francia, il giardino corrisponde alla casualità dell’accadere naturale, al potere della necessità e alla forza delle leggi imposte nella natura. Per gli inglesi del XVIII, la “natura” non sottostava al razionalismo e formalismo applicati nell’arte dei giardini, e quindi essi erano dichiaratamente avversi al giardino di tipo francese. I principi fondamentali del giardino all’inglese erano essenzialmente questi: il rifiuto a creare terrazze, poichè il paesaggio doveva essere disposto in modo lievemente ondulato, senza brusche interruzioni o spigoli; l’eliminazione di assi principali e trasversali che articolino in compartimenti distinguibili, preferendo percorsi sinuosi attraverso il paesaggio che vennero definiti la “linea della bellezza”; l’eliminazione dei giochi d’acqua, che nel giardino italiano e francese avevano svolto opera di mediazione tra natura e spirito; la sostituzione degli arabeschi dei parterre con superfici a prato uniformi e non delimitate, possibilmente prolungate fino all’edificio, simboleggiando così l’universalità. Con questa nuova idea, gli inglesi si avvicinano all’illuminismo, ponendo in una nuova dimensione il concetto di uomo, i suoi sentimenti, i rapporti politici e il mondo intero. Oltre al ruscello liberamente fluente, era ammesso il lago come ammasso d’acqua su un’estesa superficie con riva irregolare. Il lago rappresenta nella sua calma superficie un’unità donatrice di vita, la cui sinuosità delle sponde, il tracciato dei sentieri, i dislivelli, gli alberi, le isolette al centro vengono disposti in modo che questi non possa esser visto da nessun punto nella sua globalità. L’obiettivo è quello di sorprendere l’amante della natura, di suscitare meraviglia e quindi una crescente fiducia nelle forze positive che nella natura sono insite. Nel giardino inglese, l’idea di universalità viene chiaramente espressa con l’albero solitario, che popola ampi prati e si erge come un eroe solitario nel paesaggio, rappresentando l’albero in generale. Ciò vale anche per il prato, il ruscello, l’edificio, dove ogni singola cosa rinvia ai nessi universali della natura. Ci sono altri due aspetti molto importanti della concezione inglese del giardino. In primo luogo l’idea di spazio, che è illimitato e diventa qui un palcoscenico del mondo, sul quale l’unità di universalità naturale e spirituale può congiungere anche i dati più disparati in un’armonica esperienza paesaggistica. In secondo luogo, l’idea del tempo , che si connette direttamente con lo spazio, si dilata e si chiude in cerchio. Così, non può esserci meraviglia se nello stesso paesaggio troviamo un obelisco egizio, colonne greche, una rovina gotica o edifici classici. Giardino di Chatsworth, XVI/XVII sec. George London e Joseph Paxton (Derbyshire, Inghilterra). Alcuni esempi: il giardino di Castle Howard, primi ‘700 Sir John Vanbrugh (Yorkshire, Inghilterra); giardino di Blenheim, 1705 ca. Sir John Vanbrugh (Oxfordshire, Inghilterra); giardino di Stowe – fine XVI sec. Charles Bridgeman e William Kent (Buckinghamshire, Inghilterra); giardino di Stourhead metà XVIII sec. arch. Henry Flitcroft (Wiltshire, Inghilterra)

Il giardino eclettico: Parc Güell (Barcellona, Spagna)

Nell’ambito della sua produzione architettonica, Antoni Gaudì (1852-1926) parte dal tradizionale eclettismo, mostrando particolare interesse per il gotico e i problemi strutturali; predilige gli effetti sensazionali ed ha una buona conoscenza dei materiali, che trovano riscontro nella tradizione moresca. Il parco, situato nella zona dei quartieri nord-orientali della città, è un vasto giardino, sistemato a più livelli e strutturato secondo la concezione del labirinto. Fu realizzato, solo in minima parte, tra il 1910 e il 1914. Le opere più suggestive sono sicuramente i due padiglioni d’ingresso, rivestiti parzialmente in maiolica di tradizione spagnola, e il tempio di stile dorico floreale. Il tempio, costituito da una selva di colonne, sorregge all’estremità un arenario bordato, con forma sinuosa, di sedili rivestiti di maiolica multicolore. I vari livelli del parco sono collegati da rampe, scale e percorsi aerei costruiti in pietra trattata in modo grezzo e naturale, quasi fossero espressione intima della natura stessa. I percorsi aerei sono sostenuti da colonnati in pietra, con forme diverse e dai quali escono figure umane oppure sono trattati ad immagine di alberi fantastici.

Il giardino contemporaneo

Gli spazi complementari esterni agli edifici, giardini, parchi, piazze, sono parti integranti ed elementari della città e la loro assenza o scarsità conduce a problemi sanitari e sociali di portata difficilmente calcolabile. Natura e cultura coincidono nei giardini, nei parchi e nelle piazze, che quindi svolgono un ruolo di mediazione: in questi spazi possiamo reimparare a confrontarci con la natura, quindi non tanto tenerla sotto tutela ma farne uso attivo. La città è il centro dei nostri interessi. Alla sua eterogeneità corrispondono necessariamente negli spazi esterni azioni e reazioni che ne incrementano la differenziazione. Bisogna ricercare la natura urbana, il cui colore non è solo il verde, ma anche il grigio, e ne fanno parte alberi, siepi, prati, strade, piazze, canali, muri, il centro e la periferia. L’antica contraddizione tra città e campagna è sparita, il confine si è dissolto e sono divenute un tutt’uno. Per cui la leggibilità, la percettibilità del mondo si fondano sul principio della non-identità, in cui le continuità devono essere evidenziate, rese percepibili ai sensi e all’analisi. Particolare attenzione va prestata agli innumerevoli non-luoghi, creatisi in seguito a pianificazioni frammentarie, in genere aree di risulta poste ai margini delle città. L’architettura del verde si fonda sulle condizioni sociali, culturali ed ecologiche in cui viene attuata, per la cui comprensione va fatto riferimento al loro contesto storico. Altro presupposto basilare dell’architettura dei giardini è il rispetto del luogo, mediante cui si può evitare l’arbitrarietà e l’intercambiabilità delle soluzioni. L’autenticità del luogo è determinante, ed è definita dall’immagine, dai materiali e dall’uso. I giardini, i parchi e le piazze devono esibire la propria storia e raccontarne di nuove, sono luoghi poetici del nostro passato, del nostro presente e del nostro futuro. Per orientare gli spazi urbani esterni i requisiti fondamentali sono il principio della trasparenza, dell’ambivalenza, della coesistenza: in questi luoghi possono trovare posto le differenze e l’eterogeneità della città e dei suoi abitanti, venir accolti il vecchio e il nuovo, stimolare il pittoresco e la dialettica, creando un luogo in cui si possono ritrovare sia la società che il singolo individuo. Nelle città l’offerta di natura è diventata un requisito essenziale; bisogna quindi riscoprire il verde vegetale come elemento urbano e non solo come elemento dell’ecologia. Per cui la vegetazione della città deve vivere anche delle proprie contraddizioni, potata o spontanea, verde e ricca di colori, domestica o selvaggia, stenta o lussureggiante, con una presenza che ci sovrasta o si stende, familiare od estranea. Alcuni esempi: Parc André Citroèn, Parigi, 1985 (concorso) arch. A. Provost e G. Clément; Complesso di Solana, Dallas, Texas; Byxbee Park, Palo Alto, California; Parco urbano, Issoudun, Indre (Francia, Dip. Indre)

Il giardino secondo Ian Hamilton Finlay

All’inizio Finlay si è affermato come poeta ed editore, favorendo lo sviluppo del movimento internazionale di poesia concreta. La sua nuova attività di giardiniere-esperto di giardini fu conseguenza del suo trasferimento nella regione delle Pentland Hills in Scozia verso la fine del 1966. In questo terreno che comprendeva inizialmente solo distese di brughiera che circondavano una corte chiusa e un piccolo giardino di fronte la casa, egli cominciò ad installare meridiane, pietre iscritte e altri ornamenti da giardino, traendo ispirazione dai tipografi e dagli incisori con cui aveva lavorato per le sue pubblicazioni. La “poesia concreta in architettura ci offre un modello di mediazione del tutto nuovo tra noi stessi e il mondo in cui viviamo”. L’esempio più chiaro di come la sua immaginazione simbolica si sentisse sollecitata dalle particolari convenzioni e tradizioni della progettazione di giardini è quello della meridiana, che è un elemento caratteristico dei giardini europei, su cui in molti casi venivano scritti dei motti o brevi testi che commentavano il tema del trascorrere del tempo. I testi scritti sulle meridiane di Finlay includono altri livelli di astrazione poetica, come quando le quattro stagioni dell’anno vengono paragonate a quattro diversi tipi di barche a vela, dove il motivo della barca da pesca solitaria rappresentava un microcosmo di ordine e bellezza all’interno di un mondo turbolento. Le associazioni cosmiche della meridiana potevano essere interpretate con oceani e mari, evocati nel tranquillo contesto del giardino concluso. Ed era questo il tema della meridiana di Canterbury, installata nel campus dell’università nel 1972, con le iscrizioni su una lastra di ardesia verde su un basamento costituito da una gettata di cemento armato. L’intento di Finlay è quello di porre l’intero concetto del progetto all’interno di un determinato contesto culturale, in modo da far risaltare i collegamenti con gli aspetti tradizionali della progettazione dei giardini, usando la fotografia, e in particolare quella in bianco e nero, per interpretare e concretizzare il paesaggio. Un’altra innovazione di Finlay è quella di trasformare l’esperienza del giardino in una forma di narrazione. Il giardino diventa una sequenza nella quale i sentieri definiti e l’ordine degli oggetti che li affiancano riproducono l’esperienza del lettore che gira la pagina di un libretto. Sono significative le pietre miliari, ideate per il Garden festival dell’Aja, che disposte lungo il sentiero offrono a chi cammina l’occasione per fare una sosta e meditare sulle idee evocate dai brevi messaggi. Nelle sue opere Finlay si è spinto più lontano di tutti nell’investigare il mondo naturale con attenzione filosofica, ricollegandosi alla tradizione classica in generale e a quella del poeta-giardiniere inglese in particolare. Attualmente si possono trovare oggetti di Finlay nei giardini, nei parchi-scultura ed in edifici in tutta l’Europa occidentale.